ИСТОКИ И ПРИЧИНЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ ЗАБОЛЕВАНИЙ

В течение долгого времени я пыталась понять истоки и причины профессиональных заболеваний пианистов. Как много музыкантов из-за этого недуга вынуждены были расстаться со своей профессией. Как часто даже одаренный, талантливый пианист не может достичь высоты мастерства: сбивчивое, прерывистое дыхание, мучительно неудобные движения сковывают его игру. Многие из них жалуются на боли в руках, спине, запястье. «В большинстве случае профзаболевания рук пианистов — так же, как и недостатки в технике — результат провала какого-то звена в воспитании музыканта. Практика показывает, что дело здесь чаще всего не в так называемой профессиональной непригодности, а в неправильных рабочих приемах», — пишет в своей книге «О воспитании пианистических навыков» замечательный педагог, ученица Ф. М. Блуменфельда Анна Абрамовна Шмидт-Шкловская.

Человеческая природа несовершенна: музыкальный талант, музыкальные способности, музыкальный слух, пусть даже врожденные, данные от природы, не всегда (вернее — очень редко!) сочетаются с хорошим физическим развитием и с прирожденным пианизмом. А. А. Шмидт-Шкловская безусловно права: большинство случаев профессиональных заболеваний у пианистов (и не только у них, но и у всех музыкантов) — это последствия неправильного, бездумного подхода к музыкальному обучению.

История моего собственного профессионального заболевания — эпикондилита левой руки — весьма наглядное тому доказательство.

В детстве я была болезненным ребенком. Пониженный общий тонус и, естественно, слабый тонус мышц, вегето-сосудистая дистония, расстройство вестибулярного аппарата: часто кружилась голова, укачивало в транспорте, я боялась высоты. Это не могло не отразиться на моей игре.

«Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен… уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь, — ведь самого ученика его ощущения во время игры не занимают, и он часто не в состоянии заметить напряжение» (А. А. Шмидт-Шкловская).

Занятия музыкой я начала в пять лет. Мой учитель, как мне кажется сегодня, не обладал педагогическим даром. Скорее всего, он вообще мало обращал внимания на мои трудности, на то, как мне было сложно приспособиться к инструменту.

«Неверные навыки могут развиться по разным причинам. Одна из них — неконтролируемый рефлекс, который может возникнуть у ученика в процессе обучения, причем часто — в самом его начале (например, некоторые дети судорожно цепляются за клавишу, поднимают плечи, напрягают спину, шею, мышцы лица). Скрытые напряжения при извлечении звука, если педагог вовремя не обратит на них внимание, могут войти в привычку, стать основой неправильного приема игры. С другой стороны, случается, что сам педагог не всегда понимает некоторые естественные приемы ученика, подсознательно приспособляющегося к инструменту, и борется с ними (так, например, пружинность некоторые педагоги принимают за зажатость). Иногда ученику с самого начала прививаются нерациональные движения» (А. А. Шмидт-Шкловская).

Учитель хотел, чтобы я играла высоко поднятыми пальцами, сильно давила на клавиши. Инстинктивно во время такой игры я прижимала локти к телу, сутулилась, напрягая все мышцы. Во время «обучения» мне пытались привить, довести до автоматизма те приемы и навыки, которые мой педагог считал удобными (вполне возможно, что ему и было удобно играть высоко поднятыми пальцами!), но он не обращал внимания ни на мою общую астенизированность, ни на недостатки моего пианистического аппарата (маленькие руки). А. А. Шмидт-Шкловская: «Хочу предостеречь от одной часто встречающейся ошибки — нельзя во всех случаях требовать строго определенного положения рук или движения, пусть даже и рационального, нельзя сковывать инициативу учащегося и во что бы то ни стало навязывать свое решение. Ученик должен будет находить и свои приемы исполнения».

Мне кажется, что первой и, может быть, главной причиной тех сложностей, которые у меня возникли впоследствии, была раздражительность моего учителя. Гнев взрослого человека, обрушиваясь на маленького ребенка, накалял обстановку. Уроки музыки становились мучительны: страх перед педагогом сковывал, я была всегда напряжена; слабые от природы, с низким тонусом мышцы также были постоянно напряжены.

«…Доброжелательная и творческая атмосфера в классе способствует более спокойному состоянию ученика, который быстрее исправляет недостатки, больше верит в свои силы, отчего и играет с большим подъемом. Пусть девизом педагога будут слова К. С. Станиславского: «Проще, легче, выше, веселее!»

Показывать приемы нужно в живой и увлекательной форме и так, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве на собственных ощущениях. От того, насколько активны его мысль и слух, насколько осознанно он относится к работе, во многом зависит его продвижение. Ясно поставленная цель мобилизует внимание, воспитывает ответственность, самостоятельность, интерес к занятиям»

(А. А. Шмидт-Шкловская).

Моя правая рука, более сильная, выдержала испытания, а в левой появились и надолго остались боли. В возрасте одиннадцати лет врачи поставили мне диагноз: эпикондилит. Именно тогда меня привели к А. А. Шмидт-Шкловской, но из-за болезни Анны Абрамовны не пришлось долго учиться у нее и я обратилась к ее ученице — Иде Васильевне Шамаевой. Встреча с Идой Васильевной — самое счастливое событие в моей жизни. Благодаря ей я вернулась к музыке. Хотя заболевание осталось на всю жизнь.

В дальнейшем по просьбе И. В. Шамаевой мне приходилось заниматься лечением рук. В каждом случае этиология заболеваний была различна, но подоплека одна — неправильное использование возможностей пианистического аппарата. В процессе обучения игре на фортепиано не учитывались индивидуальные пределы, границы, поставленные природой. Если педагог, не понимая сущности анатомического строения и физиологии человеческого организма, требует от ученика сверхусилий, то в результате появляется какое-либо из многочисленных профессиональных заболеваний.

У И. В. Шамаевой, так же как и у А. А. Шмидт-Шкловской, главным заданием ученику было «не «повторить движение», а «найти звук» — метод, который требовал в первую очередь активной работы слуха. Поиски звука всегда связывались с поисками определенного тонуса мышц, состояния руки, мускульного ощущения от движения, с помощью которого извлекается данный звук. В итоге такой работы создавалась прочная связь, когда одно только представление о звуковой краске сопровождалось соответствующей настройкой, ощущением в руке. Таким путем, «изнутри наружу », в поисках звука и ощущения, находилась внешняя форма движения.

Целью всей работы ее в области воспитания пианистических навыков было помочь каждому ученику индивидуально приспособиться к инструменту, найти свои удобные ощущения, научиться осознавать и культивировать их в себе. При этом она давала установки, которые могли бы служить основой для построения индивидуальной техники в каждом отдельном случае».

Намеренно привожу такие обширные цитаты из предисловия к выпущенной в1972 г. и ставшей библиографической редкостью книге А. А. Шмидт-Шкловской, поскольку, мне кажется, они могут оказать неоценимую услугу каждому педагогу, тем более начинающему работать с детьми самого младшего возраста (Автор этого замечательного предисловия — Г. Е. Минскер, ведущий специалист по уникальной методике преподавания игры на фортепиано). Анна Абрамовна в юности посещала лекции И. И. Кры-жановского по анатомии и физиологии человека и долгие годы занималась поисками методов лечения профессиональных заболеваний пианистов. Скольким людям А. А. Шмидт-Шкловская и И. В. Шамаева помогли вернуться к своему любимому делу!

Если бы мой первый педагог обнаружил мои «слабые места» в самом начале, если бы учел несовершенство пианистического аппарата и не давал разучивать сложные произведения, то моему здоровью не был бы нанесен, в сущности, непоправимый вред.

Педагогу, особенно детскому, очень важно понимать, как устроена костно-мышечная система человека, как она развивается, каковы ее особенности у детей разного возраста. Занимаясь с ребенком в течение длительного времени, необходимо пристально наблюдать за развитием детского организма и вовремя замечать нарушения его функций. В противном случае профессиональное заболевание неминуемо «подстережет» ученика.

В профилактике профессиональных заболеваний пианиста, как уже отмечалось, огромная роль принадлежит общему физическому развитию, правильной постановке дыхания. Гимнастика, как общефизическая, так и дыхательная, должна стать одной из составляющих учебного процесса. Специально подобранные упражнения готовят ребенка к выполнению сложных движений.

В чрезвычайно богатой палитре движений пианиста есть как врожденные двигательные автоматизмы, так и приобретенные двигательные навыки, выработанные и закрепленные в процессе обучения. Наличие таких навыков — одна из причин, по которой стараюсь не принимать в свой класс уже играющих детей. Резкое усложнение мышечной работы ребенка при «наложении» новой пианистической школы на уже существующую может разрушить сложившийся двигательный стереотип, а выработка новых приемов иногда приносит больше вреда, нежели пользы. Конечно, если речь идет не о «терапевтическом» вмешательстве.

Большое значение имеет также правильный подбор репертуара, который должен соответствовать музыкальным способностям, теоретической подготовке ученика, его двигательным возможностям. Главное — закрепить естественное, свободное, координированное движение рук и туловища, чтобы впоследствии при игре пианист не фиксировал на них сознание.

Не спорю — бывают редчайшие случаи врожденного, инстинктивного пианизма. Но они столь же редки, как и врожденная музыкальная сверходаренность. В повседневной же практике каждого педагога профилактика профессиональных заболеваний является одной из наиболее важных задач.

 

 

Оставить комментарий